她在《论的争论及其法学意见》中说,新时代的文学研究

别林斯基生于1811年5月30日,死于1848年5月26日。在致鲍特金的信中,他说过这样的话:“我将死在杂志岗位上,吩咐在棺材里,在头旁放一本《祖国纪事》。我是文学家,我带着病痛的、同时是愉快而骄傲的信念这样说。俄国文学是我的生命和我的血。”
虽然只活了短短的三十七年,但别林斯基却完成了许多人活到老年也未必能完成的工作。他留下十三卷俄文版《别林斯基全集》,而由满涛和辛未艾先生翻译的中文版《别林斯基选集》,也有煌煌六卷,总计290多万字。别林斯基的着作,就是他伟大人格的“客观对应物”,就是他不朽的纪念碑。
用别林斯基的尺度来衡量,无论是我们时代的文学写作,还是我们时代的文学批评,都没有达到令人满意的成熟状态。我们缺乏别林斯基那样的“论战家”型的批评家,缺乏像别林斯基那样把文学当做圣物的纯粹态度。在展开批评的时候,我们把人情世故和利害得失,置于文学之上,就像刘知几在《史通·直书》中所批评的那样:“宁顺从以保吉,不违忤以受害也。”
在今天,纪念别林斯基,固然意味着对一个伟大批评家的追怀和致敬,也意味着对文学批评前行路向的重新确认。假如我们的批评家面对文学,都能像别林斯基那样执着和热诚,那样严格和认真,那么,我们时代的文学风气一定会更好。

依据波利亚科夫所着《别林斯基传》,5月26日是俄罗斯伟大的文学批评家别林斯基辞世的日子——从1811年到1848年,这位天才的大师只活了短短的37年!草木长绿,光阴荏苒,他已离开我们165个年头了。
在当下这个文学风尚不断变换的时代,别林斯基似乎已然是一个黯淡的名字了;在那些趋新求异者的眼里,他的文学批评也早就过期和失效了。但是在我看来,别林斯基是19世纪时代文学的引路人,是普希金等大师的知音,是果戈理和陀思妥耶夫斯基等人的伟大作品的助产士。他那些犹如霹雳般震撼天地的文学批评,不仅极大提高了俄罗斯民族的文学创作水准和文学鉴赏力,而且对世界文学的整体性提升,亦对中国发轫时期的现代文学,都产生了极大的影响。
顺着活跃于19世纪三四十年代的几乎随便哪一位俄罗斯大师的路径,你都可以走近别林斯基的世界,都会在俄罗斯文学的辽阔原野上与他邂逅。记得刚上大学的时候,我喜欢上了那些让人开心和发笑的作品,喜欢上了喜剧文学和讽刺小说。果戈理的小说和喜剧,更是让我喜欢到了入迷的程度。果戈理绝妙的讽刺,总是令我忍俊不禁,甚至常常笑出声来。
后来,我便很留意关于果戈理的评论和研究。我注意到,几乎所有谈到果戈理的文章,都会提到别林斯基的名字。于是,因为果戈理,我开始读别林斯基的评论。他对果戈理的分析和评价,全都是我“意中所有”。别林斯基充满热情、诗意和洞见的评论,简直令我五体投地。
通过阅读波利亚科夫的《别林斯基传》、屠格涅夫《回忆录》中的《回忆别林斯基》、巴纳耶夫的《群星灿烂的年代》和《巴纳耶娃回忆录》、赫尔岑的《往事与随想》等,我对别林斯基有了更多的了解和更全面的认识。
他的名字是文学批评的代名词
作为一个平民出身的知识分子,别林斯基一开始就是一个不满现实的批判者,一个同情底层人的民主主义者。在大学读书期间,他因为思想的异端性被开除了,后来,有人据此造谣,从私生活方面污蔑他的人格。他的内心深处,像屠格涅夫所说的那样,总是“充满否定精神”,始终保持着对生活的激烈的批判精神。他诚实而又坦率,爱真理胜过一切。
就学术水平来看,别林斯基并非第一流的学者,也并不总是正确的。在政治上,他曾经赞美过沙皇发动的波罗金诺战争;在美学理念上,他曾经宣扬过“纯艺术”论;在文学上,曾经贬低甚至否定过乔治·桑和席勒,对圣博甫的“历史批评”也曾做过不正确的评价;从认知方式来看,正像普列汉诺夫所批评的那样,“一般来讲,别林斯基在抱有妥协情绪的时期,往往滥用先验论的逻辑体系,并且轻视事实”。然而,又如巴纳耶夫所言,“他痛心而愤恨地回忆自己以往思想上的迷误,并运用自己的全部才智和力量来补偿这些过失”。所以,在这样的错误和转变里,人们所看到的,不是见风使舵的摇摆,而是一以贯之的真诚态度与自我纠正的勇气,正像以赛亚·伯林所指出的那样:“他的一贯,是道德上的一贯,而不是思想上的一贯。”
作为批评家,别林斯基远不是一个人人都喜欢的人,反倒是一个招怨树敌甚多的人。他是专制政府和斯拉夫主义者的眼中钉,也是文学界许多人的肉中刺。他之所以成为不少人集矢的怨府,很大程度上,是因为他极为罕见的坦率和正直,按照伯林形象而夸张的描述:“他常像一只肉食鸟,扑击一位作家,酣畅尽言,将其人片片撕碎。”作为一个新型的知识分子,别林斯基热爱真理和自由,富有正义感和同情心,是一个热情的理想主义者和高尚的利他主义者。他反抗权贵阶级和社会不公,同情那些受奴役与受损害的底层人。对他来讲,为了自己的利益而随波逐流,或者,因为恐惧而沉默或撒谎,简直就是可耻的堕落。他将文学批评当做追求真理和正义的事业。别尔嘉耶夫说:“对他来说,文学批评只是体现完整世界观的手段,只是为真理而斗争的手段。”正因为这样,在表达意见的时候,他的态度就特别坦率和勇敢,没有一丝一毫的犹豫和畏惧。
在一些人的错误的观念里,文学批评是一种低级的依附性的精神现象,是任何一个略有表达力的人都可以干的事情。然而,在别林斯基看来,文学批评却是一种极有难度、极为复杂的工作,需要具备多方面的能力和修养才行。他在《论的批评及其文学意见》中说:“批评才能是一种稀有的、因而是受到崇高评价的才能……有人认为批评这一门行业是轻而易举的,大家或多或少都能做到的,那就大错特错:深刻的感觉,对艺术的热烈的爱,严格的多方面的研究,才智的客观性——这是公正无私的态度的源泉——不受外界诱引的本领;从另一方面来说,他担当的责任又是多么崇高!人们对被告的错误习见不以为怪;法官的错误却要受到双重嘲笑的责罚。”别林斯基无疑就是一个具有这种“稀有”才能和“公正无私”态度的人,而他的文学批评,则因此有了近乎完美的典范意义。他的名字简直就是文学批评的代名词。
为了真理和善良而战斗
在人们的印象中,别林斯基像契诃夫一样,是一个没有宗教信仰的人。他因为“极其粗野地谩骂基督”,受到陀思妥耶夫斯基的尖锐批评和猛烈攻讦:“他在骂基督的时候从来不对自己说:我又能以什么来代替基督呢?……他极端地自满,这已经是他本人的讨厌并可耻的麻木了。”事实上,别林斯基有自己的“上帝”,他的上帝是这样一个“理念”——“它不仅是智慧的,并且还是有爱心的!人啊,为你崇高的使命骄傲吧,骄傲吧”;在这伟大的“理念”里,正确的道路只有一个,那就是“摒弃利己主义,把自私的我踩在脚下,为别人的幸福而生存,为同胞、祖国的利益,为人类的利益牺牲一切,爱真理和善良,不是为了求得报酬,而是为了真理和善良本身,背起沉重的十字架,受尽苦难,然后重见上帝获得永生……”他将这称作“永恒理念的道德生活”。由此看来,陀思妥耶夫斯基对别林斯基的批评,是很不准确、很不公平的。
是的,别林斯基全部的文学批评,都植根于这个伟大的“理念”之中;他的批评不仅是一种求真的认知行为,而且是一种求善的伦理行为。他的文学在表达爱意和善念方面所达到的高度,一点也不比那些伟大的俄罗斯作家低。他怀疑并排斥“基督”,但他用自己的“理念”和方式来行善。他特别关注政治和社会问题,关心人类的处境与幸福。所以,虽然别林斯基一度曾经宣扬过“纯艺术”的主张,但是,进入文学上的成熟时期后,他便将自己的文学观念放置在道德和伦理的基础之上,将“善”置于“美”和“真”之上。在关于德罗慈陀夫的《道德哲学体系试论》的书评文章里,别林斯基用充满激情和诗意的语言,体系性地表达了自己的文学伦理思想,阐释了“道德法则”和“对人类的爱”,甚至谈及“灵魂”的“永恒的秘密”等伦理学范畴的问题:“文学和艺术也是为最高的善服务的,而这最高的善同时也就是最高的真和美。”根据这样的文学理念,别林斯基所理解的文学批评,就不再是一种狭隘的专业行为,而是近乎宗教信仰一样庄严的伟大事业。
文学批评的直接客体对象是作品,直接主体对象则是作家。文学交流本质上是人与人之间的交流,文学批评则是主体之间经由作品展开的对话和对抗。以开放的态度承受他者的批评,以对话的姿态回应别人的质疑,是每一个参与公共生活的现代公民的社会义务。在作家面前,批评家必须保持不卑不亢的对话姿态,要把作家当做一个可以质疑的对话者,必须向他发问并陈述自己的真实判断。与作家之间产生矛盾和冲突,难免会因此受到误解甚至伤害,对此,批评家无须觉得委屈和不平,而应该将它看做自己必须承担的压力和考验。
1834年,23岁的别林斯基写出了天才的评论文章《文学的幻想》。在这篇文章中,他表达了对依然处于幼稚阶段的俄国文学的不满,甚至认为俄国“没有文学”。他说:“文学是民族的自觉,凡是没有这自觉的地方,文学如果不是早熟的果实,就是博取生活资料的手段,某一阶层的人的手艺。”为了帮助自己时代的文学摆脱对欧洲人的“模仿者”角色,他试图改变批评界的那种溜须拍马、只说好话的风气。别林斯基对那种低三下四地讨好作家的势利的批评家深恶痛绝:“到现在为止,我们的文学界仍旧流行着一种可怜的、幼稚的对作家的崇拜,在文学方面,我们也非常重视爵位表,不敢对地位高的人说真话。碰到一位名作家,我们总是只限于说些空话和溢美之辞;不顾情面地说真话,我们就认为是亵渎神圣。”
他反对“文学中的偶像崇拜”:“什么东西曾是、现在是、我认为将来还有很长一段时间将是极度妨碍在俄罗斯传布文学的基本概念以及培养口味的主因?那便是文学中的偶像崇拜!……盲目的狂信常常总是社会幼稚的命运。……要冒犯几个芝麻大的小权威,我们还得拥有对真理的公正无私的爱以及性格的力量才行呢,大些的权威就更不用说……”别林斯基知道冒犯这些“偶像”,会有什么样的后果,但是他无所畏惧:“跟社会舆论进行战斗,明目张胆地反对它的偶像,是一件非常可怕的事情;可是,我胆敢这样做,与其说是因为有勇气,毋宁说是为了对真理的无私的爱。”别林斯基受到了猛烈的攻击。他被称为“冷评家”和“酷评家”。有人则编造谣言侮辱他的人格,试图从道德上击垮他。他一如既往,毫不畏葸。
以平等而自由的姿态向作家说真话,一针见血而又有理有据地指出问题,是别林斯基文学批评的基本原则。在别林斯基心目中,没有哪位作家是不可以批评的,也没有什么问题是不可以谈论的。他绝不讨好任何作家,无论他社会地位有多高,无论他曾经享有多高的文学威望。他批评以“俄国的伏尔泰自居”的苏玛罗科夫:“他的全部艺术活动,不过是可怜亦复可笑的装腔作势而已。……然而,这个可怜的劣等文士却坐享了怎样的盛名啊!”他批评卡拉姆辛,认为其作品的主要缺点,“在于他那常常是幼稚的、至少是永远没有丈夫气概的对事物和事件的看法;雄辩家的夸夸其谈”;他批评欧仁苏“声名远扬”的《巴黎的秘密》是“最可怜最平庸的作品”;他毫不客气地否定杰尔查文的全部文学成就:“杰尔查文的全部作品基本上都是一些仅仅在细节部分镶嵌着珍贵发亮宝石的不成样子的粗笨玩意儿。”他批评玛尔林斯基“才能非常片面,他的作品没有任何深度,任何哲学,任何戏剧性;结果,小说中所有一切的主人公们都从一个模子里刻出来,差别仅仅在姓名而已;他在每一部作品里都重复着自己”。尽管时间已经过去了一个半世纪,但是,别林斯基的这些判断和评价,至今仍然被认为是正确而可靠的。
别林斯基与果戈理
别林斯基文学批评的典范性,他对文学真理无条件的热爱与忠诚,近乎完美地体现于他对果戈理的肯定与否定兼而有之的批评。在世界文学史上,像果戈理与别林斯基这样相得益彰的创作—评论共生现象,极为罕见。阅读果戈理的作品,而不读别林斯基的评论,就好比游览巴黎而漏掉了卢浮宫。
果戈理的幽默和讽刺,不同于拉伯雷和莫里哀,也不同于萨克雷和菲尔丁——他对自己笔下的人物充满温柔的怜悯,甚至深深地爱着他们,所以,他的讽刺就谑而不虐,有一种含着同情的诗意性的感伤,让人在捧腹大笑之后,顿觉悲从中来,心里别有一种酸楚而怅惘的感觉。对果戈理作品的这一特点,别林斯基的阐释准确而深刻,令人拍案叫绝。尤其是1835年发表于《望远镜》的《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》,激情饱满,酣畅淋漓,不仅提出了“熟悉的陌生人”、“含泪的喜剧”等经典性的概念,而且还在开阔的比较视野中,揭示了果戈理作品的“显着特征”:“构思的朴素、十足的生活真实、民族性、独创性”,以及“那总是被悲哀和忧郁所压倒的戏剧性的兴奋”;揭示了果戈理“纯粹俄国的幽默”的特点:“平静的、淳朴的幽默,作者在这里装扮成傻子的模样”,以及“诗歌的秘密”:“当你一直读到那悲喜剧的结局的时候,为什么会那么悲痛地微笑,那么忧郁地叹息呢?这便是诗歌的秘密!这便是艺术的魔力!你看见的是生活,看见了生活,就不得不叹息!”;他认为果戈理的中篇小说的“纯洁的道德性”,将“对世道人心发生强烈而有益的影响”——“啊!在这样的道德性面前,我是随时准备屈膝下跪的!”别林斯基的这篇评论文章,凡认真读过的人,莫不击节称赏。正是通过别林斯基的引导,读者才更深刻地认识到了果戈理的价值,才理解了他的喜剧性作品的意义。
然而,后来,果戈理却出版了《与友人书简选粹》。在这本书里,他自我作践,贬低自己的创作成就,否定自己昔日的文学精神,并且宣布,“只有到了自己的作品获得沙皇满意的时候,您才会对这些作品感到满意”;还赞美俄罗斯的官方宗教,赞美落后的沙皇制度和宗法制度。果戈理的这本“极为有害的书”,“深深地激怒了和侮辱了”别林斯基。在他看来,果戈理误解了俄罗斯民族的“天性”,因为“神秘的狂热不是他们的天性”;这本书不仅降低了果戈理作为作家的身价,更降低了他作为人的身价。作为一个伟大的人道主义者和启蒙主义知识分子,别林斯基认为俄罗斯“最迫切的民族问题就是消灭农奴制,取消肉刑,尽可能严格地去实行至少已经有的法律”,然而,果戈理却教导地主“向农民榨取更多的钱财,教导他们把农民骂得更凶”,别林斯基说:“这难道不应该引起我的愤慨吗?……即使您有意要谋害我的性命,我也不会比为了这几行可耻的文字更仇恨您。”在《给果戈理的信》的开头部分,别林斯基说过这样一段话:“自尊心受到侮辱还可以忍受,只要一切问题都局限在这里,我在理智上还是能对这个问题沉默不语的,然而真理与人的尊严受到侮辱,这却是不能忍受的;在宗教的庇护下和鞭子的防卫下把谎言和不道德当作真理和美德来宣传,这是难以沉默的。”别林斯基就是这样一个为真理和正义而战的“论战家”,就是这样一个高尚而伟大的文学批评家。
“俄国文学是我的生命和我的血”
别林斯基生于1811年5月30日,死于1848年5月26日,死得实在太早、太可惜了。在1840年3月24日致鲍特金的信中,别林斯基说过这样的话:“我将死在杂志岗位上,吩咐在棺材里,在头旁放一本《祖国纪事》。我是文学家,我带着病痛的、同时是愉快而骄傲的信念这样说。俄国文学是我的生命和我的血。”为了俄国文学,他不知疲倦地阅读和写作,实可谓鞠躬尽瘁,死而后已。
虽然只活了短短的37年,但别林斯基却完成了许多人活到老年也未必能完成的工作。他留下13卷俄文本《别林斯基全集》;由满涛和辛未艾先生翻译的中文版《别林斯基选集》,也有皇皇6卷,总计290多万字。书籍是作者的人格镜像,是通向真理的林中小路。别林斯基的着作,就是他伟大人格的“客观对应物”,就是他不朽的纪念碑。有这样的着作留存下来,就意味着他的精神将薪火相传。只要世人仍然热爱文学,仍然热爱真理,那么,别林斯基就会作为文学批评家的伟大典范,常常被人谈起,并受到永远的崇敬和怀念!

从历史的沼泽地里走出来之后

——发展马克思主义的文学批评之我见

刘锡诚

当我们回顾新时期的文学所走过的道路,从今天的高度检视它所取得的辉煌成就和历史经验的时候,不能不为我们的文学批评在新时期所取得的进展,感到由衷的喜悦和满足。在这篇短文里,不可能、也无须乎对近几年的文学批评的历史和现状作详细的评述,因为在这方面已经有几位受人尊敬的批评家撰写了有份量的概观的式文章,而且这些文章里的基本观点我是赞成的。(朱寨:《历史转折中的文学批评》,见《文学评论》1984年第4期;陈辽:《新时期小说理论的发展》,见《当代文坛》1985年1月号)只是考虑到行文和论述的方便,我还想补充几句:新时期的文学批评,已经逐步从历史的沼泽地里走出来,摆脱了长时期形成的一些“左”的思想和观念的影响,在恢复和坚持革命现实主义原则,扶植和奖掖中青年文学作者,在数以千万计的大量平庸作品中发现和推出一大批优秀作品,在古为今用、洋为中用方针指导下发展和革新文学批评本身等方面,做出了重要的贡献。

当然,八年来文学批评的发展并不是直线的、平衡的,而是充满矛盾的。有时走在创作的前面,对创作起着开路或指导作用;有时则落在创作的后面,只能充当创作的附庸的角色。

不久前,胡启立同志代表党中央在全国作家代表大会上提出,要给作家以创作自由,同时,也要给批评家以评论自由。党中央的这一决断,是对作家和批评家的信任和支持,必将把我国新时期的文学创作和文学批评引上一条通往更大繁荣的道路上去。

作为社会主义中国的批评家,我们对此既满怀感激之情,又感到无比的自豪。列宁在本世纪初提出的自由的文学的设想,在我们的国家里得到了真正的体现。长期以来在“左”的思想禁锢下积聚起来的那种动辄得咎、噤若寒蝉的不安心理,从此冰消雪融,作家、批评家们可以放胆在攀登文学的喜马拉雅的竞赛中大显身手,为人民提供精美的精神食粮了。

肃清“左”毒仍然是当务之急

“左”的思想在文艺领域里的影响,是源远流长,不可低估的。而在整个文艺事业中,尤其值得注意的是文学批评。长期以来,我们不仅把文学批评当成文艺斗争的主要武器,而且把文艺批评当成党领导文艺的手段和阶级斗争的工具。因此,文学批评常常被看作是“大批判”的稿子,甚至是政治判决的代名词。上纲上线,戴帽子,打棍子,在文学批评中司空见惯。被批评的人,往往因此罹难,遭到歧视、处分,甚至被扩大化为阶级敌人。由于作为阶级斗争的武器和工具运用,文学批评往往与一定的权力相联系,成为一定的领导思想和上级精神的代言人,因此,普通作者很难染指,只好远而避之,即使偶或为之,也仅能“隔靴搔痒”,搞些文艺随笔、技巧诠释之类“雕虫小技”。几乎每发动一次政治运动,总离不开文学批评:“大批判开路”。到了“文革”中那个所谓“百家争鸣,一人做主”的黑暗时代,文学批评则完全蜕变为阴谋家手中任意挥舞杀人的“软”武器。

粉碎“四人帮”之后,特别是党的十一届三中全会之后,在解放思想、实事求是精神感召之下,经过拨乱反正,文学批评从萧条而复苏,从复苏而活跃,逐步摆脱“左”的思想影响,为新时期文学(特别是开始阶段的伤痕文学)的萌动与勃兴,为革命现实主义原则的恢复与发扬,为历次运动中受牵连、受冤屈的作家、批评家的平反与复出,为文学创作由单一到多元的扩展,为艺术的创造与革新,奔走呼号,立了汗马功劳。如果有关的批评家、编辑家在适当的时候共同编纂一本《新时期文坛风云录》,把文坛历史的真像依照原貌奉献给读者,那将是一本多么丰富、多么精彩而又多么惊心动魄的反对左倾思想的书籍呵!

文学批评的每一发展,都是同消除和克服“左”的思想影响分不开的。邓小平同志在《目前的形势和我们的任务》一文中指出:“我们坚持‘双百‘方针和‘三不主义‘,不继续提文艺从属于政治这样的口号,因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据,长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是,这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。”“不继续提文艺从属于政治这样的口号”,自然不仅包括文艺创作,而且也包括文艺批评。过去对文艺批评横加干涉的现象,有时比文艺创作更加普遍,对文艺批评的发展是利少害多。自从中央明确提出这个问题之后,许多文学批评工作者主动地克服“左”的影响,作了很大努力。但是,“左”的思想还远远没有从文学批评领域中销声匿迹。比如,1982年围绕着《时代的报告》提出的“十六年”问题的论争,在文艺与政治的关系、作家艺术家改造世界观、对《讲话》的态度等一系列重要问题上表现出来的“左”的思想的残余。比如,1982年和1984年围绕着影片《天云山传奇》和中篇小说《绿化树》的争论中暴露出来的“左”的观点。比如,在文艺理论和新作品评论中,继续坚持“政治标准第一”实则“政治标准唯一”的倾向,至今仍然颇为盛行,而把对于艺术批评标准的探讨,简单地宣判为“沿着资产阶级自由化的泥坑”者,至今也还存在。比如,文学批评工作者对文学艺术中人性、人情以及人道主义问题的探讨,在相当大的范围内都受到了批评、检查,再次成为“禁区”。等等。总之,“左”的影响,在整个文艺战线存在着,在文学批评领域里也不例外,甚至还相当严重。“左”的影响不根绝,就很难出现真正意义上的、自由的文学批评。可以说,肃清“左”的流毒,仍是当务之急。

金沙国际唯一官网网址 ,关于马克思主义文学批评的任务

关于马克思主义文学批评的任务,是一个迫切需要通过平等的讨论和深入的探讨,特别是需要通过对历史经验的总结,达到比较一致看法的重要课题。在这个关乎文学批评全局、决定文学批评方向的大问题上,如果缺乏一个正确的、科学的概念,那么,在局部问题的处置上,就可能出现较为尖锐的分歧,甚至再走弯路,对科学的文艺批评的建设不利。

不久前,有的同志在总结了三十多年来我国文学批评的历史经验之后提出,随着党的工作重点的转移,文学批评应当把灌溉佳花——社会主义文艺之花——作为自己在新时期的工作重点和主要任务。这个意见是有一定道理的,是值得重视和讨论的。早在1925年,鲁迅先生在《并非闲话(三)》这篇文章里谈到选家问题时说:“现在还没有专门的选家时,这事批评家也做得,因为批评家的职务不但是剪除恶草,还得灌溉佳花,——佳花的苗。”鲁迅先生讲的是很辩证的,把剪除恶草与灌溉佳花作为批评家的职责,是大致不错的,体现了“批评”——本意即“判断”的两个方面。由于鲁迅当时并不是全面论述批评的任务,而是在谈到选家时顺便谈到批评家的职责,因此,鲁迅的说法并不是十分完备的。问题是,随着“左”倾思潮的泛滥,渐渐地,剪除恶草就变成了文学批评的首要任务。而为了剪除恶草,就要求批评家们站岗、放哨,“当哨兵”一时成为一个响亮的口号,盯着作家作品中和批评家文章中可能有的“离经叛道”(所谓“离马克思主义之经,叛社会主义之道”)的思想、言论,加以周纳,上纲上线。因此,“批评”这个本来属于科学范畴的词儿,慢慢地变成了否定、檄文、辱骂、判决这类词汇的同义语。在“以阶级斗争为纲”、“破字当头”这种指导思想之下,文学批评把剪除恶草的任务绝对化、扩大化了,以致步入歧途。(当然,不能否认,即使在当时的条件下,批评家们也还是灌溉了许多佳花,扶植了许多作者。)根据历史的经验,批评家们把工作的重点转向灌溉佳花上,调整批评家与作家们之间的关系,促进社会主义文学事业的繁荣与发展,是可以理解的。

但是,如果把新时期文学批评的任务就规定为灌溉佳花,似乎有欠科学和完整。在新时期,文学领域里仍然有剪除恶草的任务。我们不能做出这样的规定:这一个时期突出浇花的任务,另一个时期突出锄草的任务。我的意见是,这样的提法并不能把文学批评引到作为一门科学的建设上去。从作为科学的规律这样的角度(即从文学批评的内部规律)来考虑问题,要比从政治与文学批评的关系的角度来考虑问题,更为符合事物的实际情况。如果把文学批评作为一门科学,那么,马克思主义文学批评的任务似乎应该是,从对艺术作品的表面性质的感性认识和感性知觉出发,通过概念(即马克思主义理论)的帮助,揭示隐藏在表面语言之下的艺术结构的内在实质,作品的思想性和美学的联系。这也就是高尔基在1936年苏联作家代表大会的报告中所说的、后来周扬同志在《马克思主义与文艺》一书中加以肯定的那一段话的意思。经周扬同志改造过的这段话是:“高尔基论批评家应当根据由自己直接观察生活得来的事实来研究整个生活现象,研究作品与作家,应当教导作家如何写,自己也必须写得简洁明了。”

我们应当恢复一种为世界文学界公认的看法,即文学批评是一门有自己的规律和特点的科学,文学批评从属于一定的思想体系,或者是资产阶级唯心主义的,或者是马克思主义的历史唯物主义的,但文学批评不是具体的政策或一时的利益的工具。古典作家普希金说:“批评是科学。批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。它是重返理解艺术家或作家在自己的作品中所遵循的规则、深刻研究典范的作用和积极观察当代突出的现象为基础的。”(《论批评》,见伍蠡甫主编《西方文论选》下卷第373页,上海译文出版社1979年版。)别林斯基说:“批评的职责完全不在于宣告一个作家是伟大的才能和天才:这是社会舆论、而不是批评的责任。批评的责任是——通过分析,把社会舆论引向自觉,指出才能和天才的意义,确定那构成他的作品的独特性质的、使他得以丰富祖国文学和社会生活的生气勃勃的因素。”(《别林斯基论文学》,第265-266页,梁真译,上海:新文艺出版社1958年)马克思主义批评家普列汉诺夫说:“我主张唯物论世界观,我要这样说:批评家的第一任务,是在于把特定的艺术作品的思想,从艺术的语言翻译为社会学的语言,并从而发现特定文学现象的社会学的等价。”(转引自藏原惟人《从别林斯基到普列汉诺夫》,见《文艺理论研究》1984年第4期,第117页)顺便指出,普列汉诺夫的文学批评观,曾遭到南斯拉夫批评家杨柯•柯斯的批评。柯斯写道:“正是这样,某些理论家按照普列汉诺夫的例子向我们推荐的那一类型的批评,并不能称之为马克思主义的或文学的批评。照他们的意见,这种类型的批评必须由两部分组成:一是应该以寻找作者思想性的社会和阶级意识为任务;二是对作品的美学评价。在实践中,这一批评往往变成了普通的政治评论,因为代替了社会意义,它构成的是单纯的概括的政治评价和解释。”(《论马克思主义美学和马克思主义的文学批评》,见《译文》编辑部编《外国文学参考资料》1957年第9期)别林斯基的历史-美学批评也好,普列汉诺夫的社会学-文学批评也好,都是把文学批评作为一门有自己的规律和特点的科学来看待的,甚至都统一于“揭示文学艺术作品的美和缺点”这一总的原则之下。当我们回首重温历史上这些文学巨子们(以及其他巨子们)的论述时,我们不是顿然产生一种豁然开朗的感觉吗?

对文学,可以有各种各样的批评。可以有政治的批评,可以有医学的批评,可以有道德的批评,可以有哲学的批评,也可以有文学的批评。我们所讲的是文学的批评,而不是其他的批评。文学的批评可能与其他的批评有某种关联系,但文学的批评毕竟有自己的任务和规律。现在,是到了把文学批评当做一门科学的时候了。

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文学批评的标准和原则问题,几年前就提出来了,但讨论没有能够继续下去,达到应有的成果。1980年2月,胡耀邦同志在剧本创作座谈会上的讲话中就论及这个问题,他说:“我还想说一下怎样判断优秀文艺作品的问题。我不大赞成机械地把某个标准排在第一,某个标准排在第二。我认为真正的艺术品应该是政治与艺术的高度统一,或者说,应该是思想性和艺术性浑然一体。好的文艺批评,必须从两者的统一上来对作品进行深入的、细致的分析。”(见《文艺报》1981年第1期)耀邦同志提出的是一个非常重要、非常迫切的问题。很长时期以来,我们评价文学作品,总是根据政治标准第一、艺术标准第二的原则。这种机械的观点,在实践中往往导致了题材决定论的广泛传播,在理论上往往导致了用政治批评代替了文学批评。而从思想性和艺术性的统一来评价文学作品,则是比较符合艺术的内在规律的。

恩格斯在《致斐•拉萨尔》的一封信里评论《济金根》时说:“我是从美学观点和历史观点,以非常高的、即最高的标准”来衡量的。”(《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》第101页,北京大学中文系文艺理论教研室编,人民文学出版社1981年)恩格斯所说的美学观点和历史观点,换一个角度说,就是艺术性和思想性。文学批评应当把美学批评与历史批评结合起来,以此作为评价一部作品的最高标准,而不能把二者割裂开来或对立起来。正如别林斯基指出的:“只是历史的而非美学的批评,或者反过来,只是美学的而非历史的批评,这就是片面的,从而也是错误的。”(《别林斯基论文学》第262页)如果一定要分一个主次的话,那么当一部作品经不起美学分析,根本就不具备一定的艺术性的时候,也就不值得对它作历史的批评了。只有首先经得起美学的批评,而又具有深刻的历史内容,经得起历史的批评,才有可能是优秀的作品。

历史的批评不等于政治的批评。历史的批评要求批评家对作家的作品中所描写的历史内容,所描写的各种人物所构成的时代的和社会的关系以及他们的性格、生活等等,所体现的作家的思想倾向以及社会理想,作历史的分析。(还应当指出,历史的批评应与美学批评有机地融为一体,而不是二元的。)而政治的批评则不然,它只重视文学作品的现实的政治价值和表面的倾向,而对那些艺术地表达的较深层次的内容和并不通过表面倾向展示给读者的那些思想,往往予以忽视或贬抑。政治的批评对于那些并无明显的、强烈的政治价值,甚至对现实的政治生活表现出疏远的倾向的作品,如小题材的小说,小抒情诗等等,所表现出来的冷淡态度,就更不言而喻了。因为这样的作品看来不大能直接为现实的政治需要服务。所以,以追求作品的现实政治价值和表面倾向为目的,而不顾及作品的整体性内容的政治批评,是同真正的马克思主义文学批评的原则不相容的。

批评自由和批评自主

批评自由,主要是指党和政府给予批评家的权利,容许批评家就文学现象、就作家及其创作、就文艺创作和文艺思潮中出现的某些倾向,自由地发表判断性的意见,而不受到干涉与制裁。在这个意义上,表现了党和政府对批评家的高度信任和我们国家的清明与安定。这种大好局面的出现,过去不可能,而只有在我们党经历了大劫大难之后政治上空前成熟,我们国家在党的十一届的三中全会之后实行对外开放、对内搞活等一系列正确政策,使我国经济形势空前大好、空前安定,只有在这种太平盛世之下,才有可能。这是批评自由的一个方面。另一个方面,在批评家自身,要从必然的境界到达自由的境界,才能真正获得批评的自由。这就要求批评家了解与研究社会,洞察生活,把握现实的本质,同时,又要尽可能全面、广泛地掌握人类创造的文学财富,具备丰富的知识,能运用批评的标准,判断某一个作家或作品在整个文学发展上所居的地位,提供了什么新东西。这样的批评家才算是真正获得了批评自由。因此,批评自由必须是建立在马克思主义的科学的美学基础之上的。

批评家有根据自己的见解批评别人的自由,同样也允许被批评者有解释、申辩和反批评的自由。因此,所谓批评自由又是相对的。批评有个人偏见的批评,我们常说仁者见仁智者见智,各人有各人的感受与看法,任何批评家都不可能排除个人的偏见,他的知识积累、思想倾向、社会观点、个人经历等都能左右他的见解;在批评作家、作品和一切文学现象的时候,批评家应尽量减少这种个人偏见的成分(不等于抛弃个人思想与风格),而尽可能根据历史的和美学的分析给予对象以客观的、公正的评价,使自己的评价尽可能成为社会存在的等价。至于被批评的人的申辩与反批评,历来是最难做到的。一种习惯势力束缚着我们。一部作品一旦受到批评,许多批评文章就会蜂拥而至,作者也就受到所在部门领导的“关怀”,即使作者想进行反批评,或者至少是有所申辩,也几乎变得不可能了。批评家向来被尊为文学领域里的审判员(杜勃罗留勃夫曾说,批评家不应自封为法官),但这并非意味着他的地位高于诗人和小说家。加拿大当代批评家诺斯罗普•弗赖说:这“意味着他应该知道文学的某些知识,正如法官的资格取决于他对法律的知识一样。假如他面对的是博大精深如莎士比亚的作品,他自己就是被审判的对象。”(《文艺理论研究》1984年第4期)批评家不应高踞于被批评者之上用气指颐使的傲慢口吻教训别人,似乎真理皆备于我,而应运用自己所拥有的全部知识去解释每一部文学作品和每一个作家。诚然,任何一个作家的任何一部作品里都会有缺点,因为任何一个作家都不是上帝创造的完人,对这样的缺点,批评家无疑应该借助于分析,从提高艺术的造诣、推动艺术的发展的角度,予以剖析,帮助作者和更多的作家认识这个教训。在批评中,力戒打滚子、戴帽子等非文学的倾向。至于不愿意别人指出作品中的缺点,听到别人的批评就暴怒或在朋友和崇拜者中对批评者进行不友善的反讥的作家,当然是有的,那只能说明他还处在茹毛饮血的阶段,还不懂得“作为整体的文学,绝非像猫儿表演那样,是展览系着红蓝丝带的小牲畜的大杂烩,而是绘声绘色的人类想象,从想象天堂的顶空伸展到想象地狱的深渊之间的全部领域。”

文学批评家在文学界的地位很低,这是不正常的。这种状况的形成,原因是多方面的。其中很重要的一个原因,就是我们民族的理论思维的薄弱,不像德意志民族孕育出了黑格尔、马克思那样的理论巨人。别林斯基成为伟大的批判现实主义批评家,据普列汉诺夫的研究,也是得益于德国哲学的。其次,文学批评工作者的不能自立,也是一个原因。有些从事文学批评的人,往往投作家之所好,根据作家的好恶定取舍,根据作家的意图和要求写评论,把文学批评变成了作家创作的记功牌和奖状纸。这种看着作家的眼色上菜的做法,把文学批评降低到一个作家的啦啦队和小保镖的地位,严重地阻滞了文学批评的质量的提高,败坏了文学批评的声誉。不能自立,也就谈不上自由。文学批评与文学创作同是时代的意识,二者所采用的形式不同而已。一部对文学作品的成功的评论,其成就、其重要性,绝不在伟大作品之下。文学批评与文学创作的关系,是相辅相成、相得益彰的,既不是什么文学批评仰仗文学创作的鼻息而得以生存(有一种相当时髦的论调——作家是大树,批评家是木耳),也不是文学批评促进文学创作或文学创作促进文学批评。文学批评作为一种时代的、社会的意识,它有自己的规律与特点,按照其内部的逻辑独立地向前发展。文学批评应当坚持文学批评的原则性,不逢迎,不阿谀,坦率地、大胆地、尽可能科学地给与评论的对象以褒贬扬抑。只要坚持了这种原则性和坦率精神,文学批评的信誉与权威,就会自然而然地建立起来。

她在《论的争论及其法学意见》中说,新时代的文学研究。文学批评方法的选择与革新

文学批评的发展趋势如何,尽管今天还是一个难以预测的问题,但是,随着对外开放新形势的发展,意识形态各个领域里的新进展,特别是一批眼界开阔、思想活跃的青年批评家们走到文学批评的舞台上来,一股蔑视传统、锐意革新的势头,正在把文学批评推到一个新的时期。这个探索期的特点将是:在一个统一的思想体系——历史唯物主义——指导之下,向多元化批评方法探索。

在我国当代文学批评中,源远流长的历史-美学批评方法,仍然是主导的批评方法,为一大批中青年的批评家所崇奉和恪守。建国以来,历史-美学批评方法,曾经几乎是我国文艺批评中的唯一的方法,由于教条主义、庸俗社会学理论,特别是政治批评的影响,使它逐渐僵化,并一度失去了活力。近几年,在摆脱教条主义、庸俗社会学理论以及政治批评的影响之后,历史-美学批评又日渐显示出活力。批评家们以历史唯物主义的反映论和现实主义的典型理论为支柱,运用历史-美学批评方法在多领域、多方向进行掘进,做出了新的、令人高兴的成绩。由于一些年轻的批评工作者试图运用其他的方法进行文学批评的革新,在这种新的形势之中,原来单一的历史-美学批评方式,变成了文学批评中的一个派别,而不再具有独占鳌头的地位了。

文学批评界从去年起展开了文艺批评方法问题的讨论,在《文艺报》和《文学评论》等刊物上发表了一些文章。这个讨论是非常适时的,不仅能促进我们对批评方法的思考与革新,而且会突破许多原有的理论和概念,把我们的理论向前发展。美国人魏伯•斯各特总结了当代英美文艺批评的五种模式:(1)道德批评模式;(2)心理批评模式;(3)社会批评模式;(4)形式主义批评(文学与美学结构);(5)原型批评。(《当代英美文艺批评的五种模式》,见《文艺理论研究》1982年第3期)作为完整形态的五种模式中的任何一种,在我国文学批评界还没有人加以运用。作为理论研究的文章,早就有了。只有心理批评日渐引起一些批评家的兴趣,比如张德林同志对自由联想在我国当代小说中的运用的研究,提出了一些新的看法。更值得注意的是,结构主义的理论和方法,在我们的文坛上不仅有人移植过来,而且着手运用于具体的文学批评中了。就我所注意到的,有代表性的,是青年批评家季红真在1984年第3期《文艺理论研究》上发表的《文学批评中的系统方法与结构原则》。作者试图把系统方法和结构主义的原则运用于我国当代文学批评中来,并使之中国化。她的主张并没有能阐述透彻,也许她所见到的材料过分少了。但她的探索是有益的,是难能可贵的。,而另一位年轻的研究生黄子平,运用结构主义原则写出了《论中国当代短篇小说的艺术发展》(《文学评论》1984年第5期),为文学批评的发展做出了新的探索。如果说,季红真还只是侧重于理构想的介绍的话,黄子平则潜心于实际的运用。在这种探索性的研究中,刘再复同志就性格的组合原理问题写了一组论文,大量运用了结构原则,企图把结构原则与现实主义理论挂起钩来,创立一种新的理论见解。

把自然科学的新成就、新理论,运用于文学理论和批评,如信息论、系统论、控制论、空筐理论等,也是文艺理论和文艺批评领域中一种新的探索。当然除空筐理论在文艺批评和艺术批评中已有广泛运用,并同现实主义理论挂起钩来,其他学说还停留在理论探索阶段。赵鑫珊在《艺术世界》1983年第2期著文《艺术世界的空筐结构》指出:“艺术世界之所以具有永久魅力,原因之一,在于它像纯数学一样,具有‘空筐’结构性质。”像音乐的魅力,就不在于自身的情节,而在于它提供给我们的是一个不断可以把新的人生体验放进去的“空筐”。这种分析,对于文学也是适用的,可以与现实主义批评中关于作者要给读者留下可以填补的空白、由读者与作者共同完成人物性格的理论连接起来。

文学批评创新方面的一切探索,都应该得到支持。现在探索呈现出多元的局面,应该被认为是一种可喜的形势。当然,并不是所有的探索都会成功,都会取得同等的成就,甚至有的会碰壁。这些都不重要。要允许失败,允许犯错误。

1985年2月13日

发表于《文学评论家》(创刊号),1985年第1期

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